L'invention invisible / Alex pou

« (…) Nous traversons le temps, les couleurs, la matière. Il n'y a rien d'autre. La logique n'existe plus, la peur n'existe plus, la volonté n'existe plus, la pensée, le jugement, l'envie, la fin n'existent plus, le passé n'existe plus, la conquête, la beauté, l'attente n'existent plus. Le réel n'existe plus, l'ailleurs n'existe plus, le sentiment n'existe plus, la mort n'existe plus, le futur est déjà passé, il ne reste juste que le présent. »
Le Nouveau Nouveau Monde, Alex Pou.


L'invention invisible
Notes sur le cinéma d'Alex Pou
texte en version pdf

On pourrait sans doute placer le cinéma d'Alex Pou dans le registre du film d'Histoires. À la condition de considérer que cette orthographe particulière nous avertit qu'il ne s'agit pas de donner forme à la grande Histoire ni même d'énoncer une série de petits récits. On sait d'ailleurs le cinéaste rétif à la question de la narration. On appellera ici Histoires cet art d'exposer des mondes en tentant d'en esquisser les frontières, d'en révéler la mécanique interne, d'en énoncer les principes. On voit clairement dans ce geste l'influence des manuels d'alchimie et de cet art des traités qui de Descartes à Copernic découpe méthodiquement le monde - en discipline, en phénomène - pour tenter de le comprendre. Le cinéma dont nous voulons parler s'il se défait de toute évidence des rigueurs et des ambitions propres aux sciences n'en est pas moins marqué par cette tendance à isoler des expériences singulières et à aborder le monde non pas comme un ensemble lié, une unité d'espace et de temps mais comme un moment incertain où se juxtaposent des faisceaux d'Histoires. Il y aura donc Histoire de la jungle, Histoires d'une étoile, Histoire de l'horizon, Histoire de l'ombre, Histoire de France. (1)
D'évidence les enjeux d'Alex Pou ne sont pas tant intellectuels que sensibles et ces Histoires relèvent plus du tissu de pensées, d'une mémoire fragmentaire que d'une méthode d'étude.
Si on pénètre avec attention le système de l'artiste, il devient cependant évident qu'on est toujours en présence de films même s'il ne s'agit pas toujours de films réalisés. Une Histoire peut se limiter ici à un dessin, là à une planche de collages, une carte annotée. Autant de traces qu'on aurait tort de considérer comme les vestiges de scénarii en les annexant à des films en devenir. Car dans cette œuvre, le film n'est pas le seul point de cristallisation de l'Histoire, l'endroit où elle s'accomplit, où elle se déroule. L'Histoire ne fait qu'y passer. Elle y apparaît dans un état transitoire, chaotique comme s'il s'agissait de refuser au cinéma industriel sa toute puissance d'imitation du réel et lui préférer un cinéma mental à l'enregistrement incertain ou -ce qui n'est pas contradictoire- renouer avec un cinéma empirique (2). Il faudra guetter les marges de la production de l'artiste pour découvrir ces formes discrètes qui en épaississent le mystère et étendent la surface de ce qui dit l'Histoire.
Le film contient ainsi sa part d'invisible et on verra que c'est au contact de ce point de fuite qui pourrait marquer sa limite qu'il construit au contraire sa puissance. Car Alex Pou inscrit ses œuvres de manière remarquable du côté de l'expérience du cinéma c'est-à-dire d'une autonomie du film, plutôt que dans la logique des dispositifs composites de l'art contemporain où s'assemblent un faisceau d'objets indiciels.

Il n'est dès lors pas étonnant de retrouver parmi les Histoires particulières énoncées par Pou, celle du cinéma. Mais entendons-nous bien ; il ne s'agit pas ici d'une lecture de cinéphile qui remontrait la trame d'une formidable attraction de cirque devenue inconscient de masse. Ce n'est pas l'affaire des frères Lumière et d'un train qui à jamais entrera en gare dans un halo de magie. Pou va chercher son histoire bien plus loin, au coeur de la Préhistoire – c'est-à-dire avant l'écriture – et c'est bien le mouvement de la torche dans l'incertitude qu'elle donne à l'homme égaré d'avoir vu ou pas quelque chose au plus profond de la caverne qui est la base de ce cinéma-là. Une Histoire de l'apparition, une Histoire de l'ombre. Cette Histoire se passe bien de toute mécanique, la persistance rétinienne lui suffit. On pourrait de façon triviale imaginer la grotte ornée de dessins comme un récit d'images que la lumière intermittente mettrait en mouvement. Mais il est probable que la ligne que suit Pou est plus radicale encore et qu'il n'ait nul besoin d'autre chose que d'obscurité pour débuter son Histoire du cinéma. Histoire qui, comme nous l'avons dit est ainsi bien l'histoire des parties qui composent le cinéma. Sons, lumière, obscurité, personnages, décors, animaux, temps, espace, ne sont pas ici assemblés pour figurer un théâtre d'illusion. Il s'agit plutôt de déposer chacune de ces Histoires dans l'espace du film et de le considérer dès lors lui-même comme une installation (3). Ainsi si les parties, les Histoires – les règnes pourrait-on dire- existent d'abord comme des objets séparés, l'œuvre de Pou interroge sans cesse cette autonomie. L'histoire des hommes peut-elle se raconter en dehors du règne animal comme une histoire singulière avec ses mythes, ses mondes ? C'est à cette question que se doit de répondre le cinéma dans le système de l'artiste. D'œuvre en œuvre, Pou oscille entre différentes positions. Là il penche pour la fusion monstrueuse comme dans le Nouveau Nouveau Monde et ces créatures hybrides quand ce n'est pas dans le paysage que les corps des personnages se fondent (Grand Capricorne). Mais ailleurs, il montre combien le fantasme de la fusion est un échec et que les Histoires ne peuvent que se succéder. Dans Le Nouveau Nouveau Monde, la modernité et sa fascinante liste d'inventions ne pourra voir le jour qu'à condition d'expulser la cohorte des mythes anciens – dont la religion - modernité qui elle-même s'achève par une utopie (au sens que l'ici et l'horizon se rejoignent) pour accoucher d'une ultime invention : l'invisibilité.

L'invisibilité, comme nous l'avons dit, est une forme de programme de ce cinéma – ce qui est une manière de comprendre parmi d'autres l'importance qu'accorde le cinéaste au son et à la voix. Le Nouveau nouveau monde est dans ce registre un film programme qui radicalise ce qu'annonçait Grand Capricorne et son « devenir paysage » des êtres. Le premier tiers du film n'est qu'un long tunnel visuel. On n'y voit pour ainsi dire rien. On devine une grotte à peine dessinée par instants par la faible lueur d'une lampe – d'une flamme ? Le film n'avance pas – à l'image. C'est une voix qui nous prend en charge, qui « fait son cinéma », nous racontant la conquête par la mer d'une terre lointaine. Trois bateaux et autant de règnes. Les hommes. Les animaux. La matière. Là où on s'attend à découvrir un rivage nu, une terre déserte prompte à recevoir cette nouvelle aventure humaine, c'est au contraire un territoire saturé d'êtres et de rituels(4). Nous ne les voyons pas et pourtant la voix les fait apparaître, foule baroque qui s'enfuit bientôt par l'océan ouvert pour laisser aux visiteurs la charge d'inventer la modernité – la destruction massive et le cinéma. Quand l'image tant attendue arrive enfin, les autres Histoires sont terminées. Tous les dispositifs de fabrication sont en place, tout est atteint, à portée de main, donc mort. Et Pou parvient avec brio à donner à voir la danse macabre de cette dystopie.
Ces corps sans parole rejoignent la galerie de ceux qui traversent tout le cinéma de l'artiste. Ils s'assemblent pour fabriquer des rites, des danses modestes, marchent sans fin et sans but, recherchent un abri, sondent le sol en quête des traces de leur nature profonde – histoires enfouies, trésors, squelettes, tablettes, enregistrements sonores.
Pou ne pousse jamais le dessin jusqu'à ce qu'apparaissent des caractères précis et les êtres qui se meuvent dans ses films tiennent plus de corps que de personnages – même si le prochain film de l'artiste semble passer ce pas, nous promettant une Histoire jusqu'à présent ignorée, celle des figures. Aussi Grand Capricorne est bien une Histoire de la présence, de la possibilité à se tenir, quelque chose qui pourrait être une manière de décrire ce qui fait humanité dès lors qu'on la prive de ses mots. L'artiste nous apprend, et on s'en doutait, qu'il y a bien du texte dans cette œuvre, qu'il y a bien des mots mais qu'ils ont été repoussé en dehors du film. Qu'ils ont disparu – tout comme l'histoire de Knud Viktor qui a servi d'argument de travail. Peut-être pour approfondir un peu plus encore cette Histoire de la posture qui, dans le cinéma de Pou, a tout du stalk (5), de la chasse préhistorique.

Ainsi s'il n'est pas inexacte de considérer le cinéma d'Alex Pou comme primitif à plusieurs égards, il faudra penser cette condition primitive comme un temps qui se trouve devant nous, un temps dont nos vies seront la mémoire enfouie. Cette dernière piste, celle d'une histoire circulaire - Histoire d'une révolution - permet de saisir la valeur de cet invisible que chasse le cinéaste ; moment où tout disparaît et où tout commence.

Olivier Marboeuf, juin 2011

----------------------


(1) Il n'est pas inutile de s'attarder quelque peu sur le rôle des titres dans la dynamique du travail de Pou. Ils nous renseignent assurément sur un programme esthétique (les « Histoires », la Préhistoire...) quand ils ne sont pas eux-mêmes le nom de stratégies radicales (L'invisible, le Nouveau Nouveau Monde). On retrouve en tout cas clairement leur ombre portée bien au-delà des films qu'ils nomment. Si l'œuvre d'Alex Pou est assurément une affaire de film -et de cinéma- ces titres nous rappellent combien l'artiste attache d'importance à la question littéraire. Dans un jeu de disparition, de déplacement, d'invisibilité propre à la mise en œuvre de son travail, ce ne sont parfois que les traces vestigiales des écrits qui apparaissent dans l'espace du film. Cependant la question du texte comme objet autonome – ce qui est le propre de tous les objets que convoque Pou dans ses productions cinématographiques - permet de saisir une autre dimension importante de son écriture : la place singulière qu'occupe la voix. Elle ne la verra jamais ici se plier aux contingences du corps mais exister comme une présence, comme l'une des pistes de l'Histoire – entendons ici le terme piste dans la double acceptation de chemin du récit mais aussi de couche d'un montage. Ainsi qu'elle soit plus ou moins présente dans la dynamique du film, la littérature est l'objet qui est là mais qu'on ne voit pas. Par cette nature contradictoire, elle est le cœur même de ce projet cinématographique qui est traversé par une singulière sympathie pour l'invisible. 


(2) Pour saisir l'œuvre d'Alex Pou comme celle d'autres artistes de sa génération, on ne peut faire l'économie des influences esthétiques et philosophiques de la révolution moderne des techniques et notamment de la foule d'inventions mécaniques et optiques que voit naître la fin du XIXème siècle. Chez Pou, cependant, on ne retrouve peu ou pas de citations proprement formelles ou même d'emprunts fétichistes. Il s'agit plutôt pour lui d'inscrire son regard dans cette poétique de l'échec de l'outil mécanique à prendre la mesure du monde, monde que cet outil imparfait laisse largement nimbé de mystère. Au lieu de le dévoiler, il en produit plutôt sa propre part de fantômes – notamment par des procédés chimiques d'apparition des images. Mais il est surtout question pour l'artiste d'interroger la nature d'un projet utopique et humaniste porté par l'idée de progrès. On peut considérer ainsi que son œuvre occupe en plein ce court XXème siècle qui s'achève avec la généralisation de l'algorithme et la disparition progressive de l'incertitude, au profit de l'ère du calcul et de la simulation. Cependant, contrairement à d'autres qui rejouent sans vergogne la fascination pour le temps des inventions, Pou ne manque pas de nous plonger au cœur de la face sombre de ce projet messianique. Surgies de nulle part, d'étranges séquences de zoos humains viennent notamment hanter le Nouveau Nouveau Monde, son dernier film, comme les témoins muets de la dystopie civilisatrice, du rêve obscur d'un monde semblable à une vaste collection. 


(3) L'une des options singulières du cinéma d'Alex Pou consiste à ne pas penser l'enjeu de l'installation comme externe au film et limité à la question de l'exposition. Il s'agit bien d'opérer cette composition dans le corps même du film en y mettant en tension des éléments largement autonomes -corps, voix, musique, paysage, humains, animaux- qui fabriquent autant des scènes - au sens cinématographique du terme - que de situations plastiques et sensorielles mouvantes, des tableaux vivants qui sans cesse se défont à la faveur de l'attraction ou de la disjonction des éléments. Rien ne va ensemble de façon définitive comme si l'espace du film était un espace de négociation des Histoires. On retrouve ce mode d'écriture dans une version hypertrophiée chez l'artiste Matthew Barney mais c'est plus probablement chez des cinéastes comme David Lynch ou Jean-Luc Godard que cette nature conflictuelle des éléments en présence donne naissance aux œuvres les plus intrigantes.

(4) Ici encore, Pou met en critique l'utopie moderne qui se doit d'éliminer les Histoires indigènes - jusqu'à la sienne propre - pour s'accomplir.


(5) Comme l'écrit si bien Serge Daney à propos du film Stalker d'Andreï Tarkovsky de : « To stalk, c'est, très précisément, chasser à l'approche, une façon de s'approcher en marchant, une démarche, presque une danse. Dans le stalk, la partie du corps qui a peur reste en arrière et celle qui n'a pas peur veut aller de l'avant. Avec ses pauses et ses frayeurs, le stalk est la démarche de ceux qui s'avancent en terrain inconnu. »


quelque chose est tombé

© Claire Malrieux.

"Quelque chose est tombé"
mardi 26 avril 2011 à 19h30 à l'ENSCI
Lecture / performance / projection d'Olivier Marboeuf, en dialogue avec l'exposition "Début" de Claire Malrieux.
-------------------
Dans le cadre d'Extensions, dynamiques d'écritures (soirées proposées par Frédéric Dumond)
soirée de performance avec Nicolas Richard.
-------------------
ENSCI / Espace viénot 48 rue saint sabin 75011 Paris 11
M° Chemin vert ou Bastille


"Quelque chose est tombé dans les bois. Muller a trouvé la chose. Muller transforme tout par la pensée. Muller fait d'un sous-bois une forêt du Jurassic. Muller a cette puissance. C'est pour ça qu'on suit Muller. Muller sait où il va. Muller sait qu'il y en a d'autres. Il sait qu'il y en a en Amérique. Dans le désert aussi. Mais ce qu'il a trouvé, lui, est différent. Tout devient clair, nous marchons maintenant à vive allure vers une mission que rien ne saurait interrompre." "Quelque chose est tombé" est un récit fantastique, tour à tour enquête scientifique, archéologie imaginaire, critique esthétique, fiction sombre des banlieues perdues et exposé lucide des révolutions en cours. "Quelque chose est tombé" est écrit à l'intérieur des matériaux de l'exposition "Début" de Claire Malrieux à l'ENSCI. C'est un récit qui fait suite, qui est après le début, qui est proche de la fin.

--------------------------------------------

Après des études de sciences, Olivier Marboeuf s'oriente en autodidacte vers le champ de l'art. Sa pratique se veut transversale, interpellant sans cesse les échelles même de ce qui fait art et l'imbrication de la pratique artistique avec la critique sociale et les expérimentations politiques. Il écrit de la fiction, de textes critiques, devient auteur de bande dessinées, créé une maison d'édition (AMOK), puis un lieu dédié aux arts visuels et à la littérature contemporaine (Khiasma), réalise des performances, enseigne, arrête d'enseigner, programme des vidéos, dessine pour la presse nationale, pour les enfants, lit avec ou sans images. Considérant tous ces objets comme les éléments d'un vaste collage politique, un film mental en mouvement permanent. Son écriture est aujourd'hui pour l'essentiel dédiée à la performance et à la lecture publique. Avec "L'avantage des vaincus", il développe un récit qui traverse des matériaux très diverses (événements d'actualité, œuvres d'autres artistes, méthodes, manuels, conférences) à partir d'un ensemble de personnages habités par l'idée de révolution. "Quelque chose est tombé" est un nouveau chapitre de ce livre au long cours. Quelques semaines après l'exposition de Claire Malrieux à l'ENSCI, Olivier Marboeuf revient sur les lieux, visite une œuvre pour en produire une extension.

Neige

J'ai écrit un texte intitulé Neige à la demande des Editions de l'Oeil pour introduire un petit catalogue de la collection Passeport d'artiste consacré au vidéaste sud-africain Thando Mama (à paraître en Mars chez cet éditeur.) Comme la commande était un texte "libre", j'ai essayé de pénétrer l'univers de cet artiste à partir des impressions superposées de trois oeuvres - Prayer (2008), 1994 Next mouvement (2006) et We are afraid (2003) - en écho à la superposition et au brouillage qui font partie de ses modes privilégiés d'écriture.


installation "we are afraid" de Thando Mama

Cherche-moi tant que je suis là. Apprends à me connaître, parce que je suis là. Puisque je suis là. Et pourtant il ne fait aucun doute que je ne suis pas là.

Jeroen Brouwers, L’Eden englouti.



Neige. Longtemps il n’y a pas prêté attention. Il ne s’est pas dit que ça bougeait, que ça pouvait bouger. Il a vu ça comme une présence. Une chose laissée là par quelqu’un d’autre dans une autre histoire, d’avant son histoire à lui. Nu, debout au milieu de la pièce plongée dans l’obscurité, il ne voyait rien d’autre que cette chaise éclairée par la lumière du poste. Tout paraissait parfaitement immobile et pourtant animé d’un mouvement imperceptible. Neige. Puis, il avait entendu un son, un craquement, un déchirement et, à l’intérieur de ça, des mots ou plutôt une voix de petite fille. « We are afraid. » Puis froissements, puis de nouveau rien, puis crépitements, claquements continus, silence.
Il s’était assis. Avait attendu un temps. Quelque chose bougeait. Toute cette neige, ces tonnes de neige. Il se disait qu’il n’en avait jamais vu autant. Mais cela ne servirait à rien, elle serait gâtée cette neige, personne ne pourrait la prendre dans ses mains et ressentir tout ce qu’il y a de froid et de mystérieux là-dedans. Le rythme s’était peu à peu ralenti. On arrivait au seuil de quelque chose de nouveau. Des rayures bleutées, vertes et rouges apparaissaient en se tordant. Une forme humaine, une ménagère, américaine peut-être et, par-dessus, les fantômes de deux cowboys, changés l’instant d’après en un homme politique translucide sur une tribune face à la foule. A l’intérieur de son torse, s’imprimait encore le visage de la ménagère, à demi effacé, lointain, dans une époque heureuse qui lui paraissait maintenant inaccessible.
Elle souriait ou bien poussait soudainement un cri d’effroi. Il ne chercha pas à en savoir plus. La voix de l’homme sur la tribune n’était bientôt plus qu’un aboiement. Tout était déréglé. Les corps se pliaient en oubliant la musique, les prières s’étaient désynchronisées, le temps ne s’écoulait plus que par grumeaux. Neige. Cela dura plus longtemps cette fois-ci. Puis autre chose, des militaires avec des lunettes infrarouges. Puis, une image noire de plusieurs secondes qui plongea la pièce dans l’obscurité. Il ne voyait plus son corps, son torse, ses cuisses, il sentait à peine le sol au bout de son pied. Il passa sa main devant ses yeux. « Merde, je suis un fantôme. » Il voulut se lever pour s’approcher du poste. Mais le crépitement blanc reprit brusquement. Son corps apparut couché dans la neige. Un corps d’homme. « Non, je suis juste un homme noir. » Impression de froid. Obscurité. Il s’était assis de nouveau. Puis, vint un éclair vert, un autre, puis un autre. Par intermittence, ils déchiraient l’obscurité. Il entendait des explosions au loin, décalées, comme si quelque chose empêchait chaque élément de faire un tout, empêchait la scène d’être tout à fait là, du côté des choses tangibles.
« We are afraid » a dit de nouveau la voix. « Mais où es-tu ? Où te caches-tu, petite ? » Le son sourd des impacts s’était rapproché, là tout près de lui, insupportable. Le ciel était à présent zébré de serpentins verts. Sur l’image suivante, les regards des militaires occupaient tout l’écran comme s’ils voyaient quelque chose que nous ne pouvions voir, quelque chose qui advenait dans le monde réel. Leurs voix commençaient à émerger, on allait enfin entendre, on allait comprendre, saisir la pièce manquante, quand la neige surgit de nouveau pour engloutir, cette fois définitivement, la scène. Une voix enfantine prononça alors ces mots en les détachant un à un : « We are afraid.»



Voix perdue # 4

Voix perdue est le titre d'une vidéo réalisée en mai 2008 pour une performance (la terre a tremblé) avec le musicien Benjamin Moussay. A partir d'un found footage de vieux film américain, j'ai fabriqué une boucle ou progressivement une femme perd sa voix, qui s'enfuit d'elle comme un filet de mouches. J'utilise ici le sous-titre (je l'avais déjà fait pour Une ville, un mardi) comme un espace littéraire dans l'image qui ne sert plus à sous-titrer mais à raconter un autre récit. Je retrouve un peu l'une des envies de mon travail en bande dessinée, un jeu de vibration entre l'image et le texte. Benjamin Moussay jouait "live" sur ce film alors que je disais également des textes en manipulant objets et vidéos dans l'espace. Pour le moment, tout cela reste encore une tentative sans suite. Faute de temps.


vue de l'installation "la terre a tremblé"

Voix perdue # 3

Sabine Massenet est en résidence à Khiasma en 2009 et 2010. Elle réalise un très beau projet "Image trouvée" où elle laisse des cartes dans des livres de bibliothèques de Seine-Saint-Denis. Les gens qui les trouve la contacte à l'adresse qu'elle a laissée et une aventure débute.
Pour les besoins d'une présentation publique d'une étape de résidence, elle me demande de lire quelques courts textes, prêtant ma voix au témoignage d'un lecteur haïtien qu'elle a rencontré.
De nouveau, lors de la soirée, j'entends ce timbre étonnamment grave. Décidément pas facile d'entendre sa voix.


vue de l'installation typographique que j'ai réalisé pour Sabine Massenet à partir de sa correspondance par mail avec des lecteurs de la Seine-Saint-Denis
(photographie Matthieu Gauchet)

Voix perdue #2

En 2009 également, le chorégraphe Carlo Locatelli me demande de prêter ma voix pour sa création Smart, trilogie Pasolienne. Je lis trois textes de Pasolini, illustrant trois des figures que veut explorer Carlo : le poète, le guerrier et le bouffon. Je ne suis pas comédien et je ne parviens à me sentir à l'aise qu'avec les textes polémiques de Pasolini (notamment le terrible "Je sais les noms..."). Les textes poétiques me sont plus difficiles. La langue de Pasolini n'a rien de naturelle, elle est parfois pleine d'emphase, une sorte de classicisme à la ponctuation impossible. Mettre sa voix dans la voix d'un autre est un exercice dont j'ignore les rouages. En travaillant patiemment avec Kerwin Rolland sur des prises de son, on trouve quelque chose, à défaut d'une incarnation, un timbre, celui de ma voix que j'ai un peu de mal à écouter. Ca sonne très grave. Lors de la première à l'espace 1789, je me sens un peu gêné.

Voix perdue # 1

Il y a quelques temps, une jeune réalisatrice belge, Laurie Colson, m'a contacté. Elle réalisait un court métrage sur le thème du double et avait trouvé dans un livre de Juliette Solvès un extrait de texte (qu'elle croyait complet) de Deuda Interna, courte histoire réalisée pour la revue Le Cheval Sans Tête. J'ignorais que Juliette - que j'ai connu il y a longtemps- avait publié cet extrait et j'ai finalement renoncé à la contacter - pas très envie de remuer les vieilles histoires. J'acceptais de Laurie Colson utilise le texte en lui indiquant qu'il s'agissait d'un extrait et en lui promettant le livre avec l'histoire complète. Elle a réalisé une maquette que j'ai vu puis un film plutôt sophistiqué, quelque chose d'assez chorégraphique avec des trucages. Elle est venue me le montrer à Paris vers la fin 2009, il faisait assez froid. Etrange d'entendre un texte dont on est l'auteur dit par une autre voix étrangère. Impression très troublante.